Il potere che un’opera d’arte manifesta è in relazione al tempo. E un’opera esercita sul presente una pressione limitata, se poniamo a fondamento di questa asserzione la distinzione decisiva tra opera e prodotto. Da qui l’importanza dei processi di creazione, della ricerca e delle pratiche che precedono la comparsa di un’opera e stabiliscono con il passato e la memoria un rapporto profondo e problematico di cui l’opera è parziale testimone. L’edizione scorsa di Testimonianze ricerca azioni si apriva alla luce di queste riflessioni, che ho provato ad approfondire e rilanciare in un mio intervento, ora disponibile sul portale di Heliopolis.
Ma se l’opera d’arte, e l’opera teatrale in particolare vista la sua evanescenza, è destinata ad avere con il presente un rapporto problematico, come si può immaginare un rapporto significativo tra l’opera stessa e il suo pubblico? O, più semplicemente, di cosa deve tenere conto un sistema culturale per immaginare un rapporto significativo tra l’arte e il suo pubblico? Da decenni le risposte sono arrivate da chi si è incamminato in una strada precisa, univoca, la cui regola è: portare l’opera verso il pubblico. Da qui la necessità di ridisegnare le architetture degli spazi espositivi, valutare eventi d’arte in base al numero di biglietti strappati e al rapporto economico tra entrate e uscite, immaginare l’arte come uno strumento di comunicazione provvisto di linguaggi e alfabeti, demolire la forma in nome dei significati e dei concetti, concepire la critica e gli studi come servizi a difesa dei cittadini e del pubblico, pensare all’arte come a un farmaco, una cura, un espediente per guarire malattie e rendere più sopportabile il peso dell’esistenza. E così via, seguendo una linea di pensiero sempre più netta: l’opera deve essere alla portata di chiunque, o quantomeno alla portata dei problemi o del piacere di chiunque. E se questo è reso difficile se non impossibile perché in certi casi l’opera continua ostinatamente a sottrarsi al suo tempo, allora bisogna divulgarne i tratti di superficie, la patina inevitabile con cui essa si definisce nella nostra esperienza immediata. Non posso, o non conviene, o non sono capace di accogliere la complessità di un evento, e quindi ne traduco solo una parte, la più semplice, spesso la più insignificante, sicuramente quella che la maggior parte delle persone può immediatamente consumare. E la quasi totalità dei progetti che invece predicano la via opposta (portiamo il pubblico verso l’opera) è il mascheramento (spesso tanto evidente da risultare paradossale) della tendenza opposta. Ora, fino a qui niente di nuovo. È più o meno sempre accaduto. Dove? Nelle dittature? Nella parte del mondo in cui il capitalismo è sfuggito a ogni controllo? Dove la ricerca del consenso è l’unico obiettivo di un sistema? Sì, senza dubbio è così. Ma c’è un altro ambito in cui le strategie di demoltiplicazione della complessità sono la prassi: tra coloro che fanno arte (o altro) per divertimento, per intrattenersi. Sia chiaro, se per occupare il tempo libero mi diletto con tavolozza e pennelli non sto facendo certo qualcosa di pericoloso, anzi. Il danno, grave e a volte irreversibile, investe un intero sistema quando a occuparsi di un settore specifico sono convocati (o votati) coloro che hanno vissuto e vivono quel settore come un passatempo, a corollario delle loro principali attività. Nei governi, nelle commissioni e nell’amministrazione pubblica e privata che finanziano e decidono le sorti di teatri, cinema, biblioteche e musei, nei sempre più rari spazi dedicati alla cultura nei mezzi di informazione. Quando questo accade, e accade sempre più spesso, non è il caos a sopraggiungere, ma la quieta ferocia dell’idiozia, l’asservimento a un pensiero unico e disperato, la totale perdita di ogni riferimento al passato o la presentazione della storia come un eterno presente. E le opere e certi luoghi invece di farci sussultare, di portarci laddove non abbiamo mai avuto il coraggio di andare, di farci inorridire di fronte a noi stessi e alla nostra quotidianità, vengono ridotti, come scrive Mariangela Gualtieri in questo volume riferendosi a tanto del teatro che si vede, a banali occasioni per collaudare la propria intelligenza.
Clemente Tafuri, Direttore artistico Fondazione Teatro Akropolis
